Μυταράς Δημήτρης

Ο Δημήτρης Μυταράς γεννήθηκε στη Χαλκίδα το 1934.

Σπούδασε ζωγραφική στην Α.Σ.Κ.Τ. Αθηνών (1953-1957) κοντά στο Μόραλη και τον Παπαλουκά.

Με υποτροφία από το 'Ιδρυμα Κρατικών Υποτροφιών παρακολούθησε μαθήματα σκηνογραφίας στην Ecole nationale superieure des arts decoratifs (1961-1964) και εσωτερικής διακόσμησης στη Metiers d' art, στο Παρίσι. Την περίοδο 1964-1972 ανέλαβε τη διεύθυνση του Εργαστηρίου Εσωτερικής Διακόσμησης του Αθηναϊκού Τεχνολογικού Ινστιτούτου στην Αθήνα. Μαζί με τη σύζυγό του, Χαρίκλεια Μυταρά και τη βοήθεια του Δήμου Χαλκίδας, ίδρυσε το 1978 Σχολή Ζωγραφικής στη γενέτειρά του.

Το 1969 διορίστηκε βοηθός στο Εργαστήριο Ζωγραφικής της Α.Σ.Κ.Τ., όπου, από το 1975, διδάσκει ως τακτικός καθηγητής.

Ένας από τους σημαντικούς και πιο παραγωγικούς ζωγράφους της σύγχρονης Ελλάδας, ο Δημήτρης Μυταράς, έχει παρουσιάσει το έργο του σε περισσότερες από είκοσι ατομικές εκθέσεις στην Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Βόλο, Λάρισα, Ηράκλειο, Χανιά, Μπολόνια, Φλωρεντία, Γένοβα, Ρώμη, Παρίσι κ.ά. Οι συμμετοχές του σε ομαδικές εκθέσεις ανά την υφήλιο ξεπερνούν τις τριάντα. Ανάμεσά τους συγκαταλέγονται σημαντικές διεθνείς διοργανώσεις, όπως η Biennale της Αλεξάνδρειας (1958 και 1966), Νέων του Παρισιού (1960), του Sao Paulo (1966) και της Βενετίας (1972). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα έργα που σχεδίασε και πραγματοποίησε σε δημόσιους χώρους. Ενδεικτικά παραδείγματα είναι οι τοιχογραφήσεις στο ξενοδοχειακό συγκρότημα Αστέρας της Βουλιαγμένης (1968), στο περίπτερο της Esso Pappas στη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης (1968), σε υποκαταστήματα τραπεζών (Iονική - Λαϊκή Τράπεζα Χίου και Εμπορική Τράπεζα Ύδρας, Τήνου και Σκιάθου το 1970 και Εμπορική Τράπεζα Φρανκφούρτης το 1972), στο κτίριο της Ένωσης Ελλήνων Εφοπλιστών (1972), στο εργοστάσιο Famar και Σ. Η. & Λ. Μεταξά (Αθήνα, 1974), καθώς και το διακοσμητικό πανό για το Μαιευτήριο Μητέρα.

Ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε εκτεταμένα με τη σκηνογραφία.

Μεταξύ άλλων, συνεργάστηκε επανειλημμένα με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, με το Θέατρο Τέχνης, το Αμφι-Θέατρο και το Εθνικό, σε παραστάσεις ποικίλου δραματολογίου, από την αρχαία τραγωδία μέχρι τους σύγχρονους συγγραφείς. Eικαστική πορεία Αφετηρία της ζωγραφικής του υπήρξε από την αρχή της σταδιοδρομίας του η ανθρώπινη μορφή. Κινούμενες μεταξύ ενός άλλοτε περισσότερο ρεαλιστικού ιδιώματος και άλλοτε εγγύτερα σε εξπρεσιονιστικούς τρόπους έκφρασης, οι συνθέσεις του Μυταρά διακρίνονται για τον έντονο συναισθηματικό χρωματισμό τους. Το σχέδιο είναι ελλειπτικό, αλλά δυναμικό. Η γραμμές περιγράφουν απλώς τις μορφές χωρίς ιδιαίτερες λεπτομέρειες, πλάθουν ογκομετρικά το χώρο και ορίζουν προοπτικά τον τόπο της δράσης. Το χρώμα παίζει έναν ισότιμο ρόλο. Προτιμά τα θερμά χρώματα, κυρίως κόκκινο και κίτρινο, τα οποία χρησιμοποιεί καθαρά και έντονα. Στην αντιπαράθεσή τους με το μαύρο και το μπλε οδηγούν σε ισορροπημένα αποτελέσματα.Ξεκινώντας από περισσότερο αφηρημένες φόρμες στη δεκαετία του '60, ο Μυταράς πέρασε σε τρόπους έκφρασης εγγύτερους στον κριτικό ρεαλισμό, για να κατασταλάξει, από το 1975 και μετά σ' ένα εξπρεσιονιστικό ιδίωμα. Πάγια, ωστόσο, είναι η κριτική διάθεση απέναντι στα γεγονότα της τρέχουσας πραγματικότητας. Τα Κορίτσια στον κήπο και οι Καθρέφτες (1960-1964), από τις πρώτες σειρές έργων του, σηματοδοτούν την πιο αφαιρετική περίοδο της πορείας του. Ακόμα όμως και αυτές χαρακτηρίζονται από την ανθρώπινη παρουσία. Περισσότερο εμφανές και ενδιαφέρον είναι το φαινόμενο αυτό στους Καθρέφτες, οι οποίοι, με τις διαθλάσεις που προκαλούν, επιτρέπουν τη μετάλλαξη και την αναδόμηση μορφών και αντικειμένων. Φαίνεται ότι αποτελούν το θεματικό άλλοθι του καλλιτέχνη για την απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, που μοιάζει να βρίσκεται μέσα σε μαγική εικόνα. Περίπου στα μέσα της δεκαετίας το '60 διερευνά τις δυνατότητες του φωτο-ρεαλισμού. Συγκεντρώνει εκατοντάδες φωτογραφίες, που τραβά ο ίδιος ή αποσπά από εφημερίδες ή άλλα έντυπα. Αυτές αποτέλεσαν την αφετηρία για τα Φωτογραφικά ντοκουμέντα (1966-1970), μιας σειράς που αναφέρεται στις συνθήκες της δικτατορίας στην Ελλάδα. Διατηρώντας το κριτικό βλέμμα του ο καλλιτέχνης τοποθετεί ανθρώπους μπροστά σε νεοκλασικά κτίρια της Αθήνας, αντιπαραθέτοντας πολιτιστικό παρόν και παρελθόν, εφήμερο και αιώνιο. Ένα κόκκινο βέλος που μοιάζει να υποδεικνύει το θέμα του πίνακα απαντάται σαν μοτίβο στους περισσότερους πίνακες της περιόδου.Η σειρά Ελληνικά τοπία, που ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του '70, βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στα προσχέδια που έγιναν στο χώρο της αρχαίας Αγοράς των Αθηνών. Αρχαία ερείπια, ακρωτηριασμένα αγάλματα, κίονες και κιονόκρανα πεσμένα στο έδαφος, αλλά και νεοκλασικά σπίτια, ενσωματώνονται στα έργα αυτά και μεταδίδουν μια καταθλιπτική αίσθηση φθοράς. Τα Επιτύμβια (1971-1976) αναφέρονται επίσης στο συσχετισμό παρόντος -παρελθόντος, αλλά και στην υπαρξιακή σχέση ζωής - θανάτου. Χρησιμοποιώντας τη μορφολογία των αρχαιοελληνικών επιτύμβιων στηλών του Κεραμεικού, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει πορτρέτα σε θανατική ακινησία. Στα μέσα της ίδιας δεκαετίας το μοτίβο της μοτοσυκλέτας έλκει την προσοχή του. Παραμορφωμένοι από τα κράνη ασφαλείας, οι μοτοσυκλετιστές του γίνονται ένα με τις μηχανές που οδηγούν. Σχηματοποιημένα και γενικευτικά στοιχεία που κινούνται σε δεύτερο επίπεδο, νευρικές πινελιές και έντονα χρώματα, μεταδίδουν την αίσθηση της ταχύτητας, καθώς και την οπτική του εν κινήσει ατόμου, που δεν μπορεί να επικεντρώσει το βλέμμα του κάπου αλλά παρακολουθεί το χώρο μέσα από μια συνεχή παραμόρφωση. Γεμάτα απειλητική ένταση και κίνηση, τα έργα αυτά εκφράζουν την κριτική στάση του Μυταρά απέναντι στον αγχωτικό ρυθμό της σύγχρονης ζωής. Τον ίδιο τρόπο γρήγορης γραφής χρησιμοποίησε για μια σειρά τοπίων στα τέλη της δεκαετίας του '70, που αυτή τη φορά απεικόνιζαν το αλλοτριωμένο από τις γραφικές τέχνες αστικό τοπίο και τους δρόμους των πόλεων, γεμάτους σήματα οδικής κυκλοφορίας.Από τα τέλη της δεκαετίας του '70 και σ' όλη τη διάρκεια της επόμενης τα Πορτρέτα συγκεντρώνουν το εικαστικό ενδιαφέρον του, αν και από την αρχή της πορείας του ποτέ δεν έπαψε ουσιαστικά να ασχολείται με το είδος. Έμπνευση γι' αυτά αντλεί από γνωστές γυναικείες μορφές (Πέγκυ Ζουμπουλάκη, Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα κ.ά.). Αν και παραμένουν αναγνωρίσιμες, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται συχνά στη χειρονομία και στην προκλητική χρήση έντονων χρωμάτων. Η περιγραφή περιορίζεται στο πρόσωπο που απεικονίζεται, ενώ ο υπόλοιπος πίνακας βασίζεται στη σχηματοποίηση και την έμφαση στις εξπρεσιονιστικές αξίες. Στοιχεία του χαρακτήρα των μοντέλων του εμφανίζονται μέσα από τα αντικείμενα που το συνοδεύουν, π.χ. ένα αυτοκίνητο, ένα γλυπτό κ.λπ. Οι Σκηνές από το Φανταστικό θέατρο, στα τέλη της δεκαετίας αυτής αποτελούν μια εντονότερη προσήλωση στο ζήτημα της απόδοσης χώρων. Κινούνται παράλληλα με τη συχνότερη ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία.

Η δεκαετία του '90 χαρακτηρίζεται από μεγάλων διαστάσεων έργα, που αποτελούν ένα είδος αναδρομής σ' ολόκληρη την πορεία του.

Μορφές, σύμβολα και τρόποι, που κατά καιρούς χρησιμοποίησε, εμφανίζονται προσαρμοσμένα σε νέες συνθετικές λύσεις και μορφικά αποτελέσματα. Συνηθέστερα, παλιοί πίνακες του καλλιτέχνη απεικονίζονται στο περιβάλλον του εργαστηρίου του, μαζί με πινέλα, σωληνάρια χρωμάτων, παλέτες και καβαλέτα. Η αίσθηση που μεταφέρεται δεν είναι εκείνη της ήρεμης παρατήρησης. Οι μορφές γεμίζουν ασφυκτικά το χώρο, οι πίνακες παρατάσσονται ο ένας πάνω στον άλλο, συγκοπτόμενοι και ελλειπτικοί.